白天剛讀到作家閻連科兩篇新作，夜里就做了個和他有關的夢。（《文學自由談》2025年第4期）兩篇新作都發(fā)在《新民晚報》上，一篇是今年4月發(fā)表的《向十九世紀寫作躬身致敬》，另一篇是今年6月見報的《走過二十世紀文學的崇山峻嶺》。看內容，是為今年在中國香港新版的兩本書《19世紀寫作十二講》和《20世紀寫作十二講》所做的一個梗概。讀完兩文，心中有股說不出的滋味。夜間長長的一個夢，幫我重建了這些感喟，還是個一直做到黎明的怪夢——我和閻連科下象棋。你說奇異不奇異？

開 局

　　棋者，奇也，疾也。但凡下中國象棋，人總愛出奇兵，快速推進，可閻連科不然。敬他一代名家，年長我?guī)纵�，請他�?zhí)紅先走。卻見他只是起馬，飛象，仙人指路，我當頭炮，他只見招拆招，連個車都出動得姍姍來遲。我竊喜：這么下去你怎是我對手？轉念想，楚河漢界內外，我后生小子攻得起勁，仿佛二十世紀文學鑼鼓喧天，閻氏卻忒不急不躁，以靜制動，又恰似十九世紀文學有容乃大。你聽他說：“二百年后的今天，我們手捧二十世紀的偉大作品去談論十九世紀的偉大作家與寫作，也仿若手捧沙礫論高山，抓一把草芥去談林木。文學在（與）十九世紀的兩相比較上，那該是何等的沙礫與山脈，芥草與林木。”

　　“二百年后的今天”，應該是針對十九世紀初期文學而言的，后面卻緊跟著籠統(tǒng)的一句“二十世紀”，談的不全是十九世紀初期作家，作品也不集中在十九世紀初期，這數學就做得讓人有點兒懵。對此咱也先不較真。關鍵是，把兩個世紀的兩種文學，一下從天平上分出這么個高矮胖瘦來，公正嗎？

　　十九世紀文學，總體好讀易懂，是因為寫法上總是持上帝視角：張三怎么想，李四怎么說……都是作者在安排。這在敘述倫理上是虛假可疑的，世上誰能做到洞悉這一切呢？表面上透明，內里其實不透明。所以每每用戲劇性轉折和巧合，來強行推進。就拿被閻連科津津樂道的《簡·愛》來說，有人一針見血批評，只有讓羅切斯特太太好好活著，簡·愛和羅切斯特才沒法生活在一起，而那才將有力表明，簡·愛拒絕違拗自己的良心。故事本應到此結束，可夏洛蒂·勃朗特竟安排羅切斯特太太輕而易舉被燒死，這個巧合性事件的插入，大大削弱了簡·愛的品質，使之失去了許多意義——二十世紀文學，反思的不正是諸如此類？

　　它要走出敘述倫理的這種虛假，變全知為限知，在有限視角中，寫出故事的真實在場感。這便不能不發(fā)展出新的敘述方法，乃至實驗技巧，于是作品開始變得難讀了。思想觀念上的這種進步，注定伴隨著閱讀感受上的這份代價。表面上不透明，內里倒開始變得透明。十九世紀文學和二十世紀文學，因此沒法簡單比大小。若論表面之透明，也許是前者“杰出、偉大”，若論內里之透明，“杰出、偉大”的卻恰恰是后者。

　　如此一來，用十九世紀碾壓二十世紀，就顯得情緒化，直接影響下棋的節(jié)奏了。閻連科出棋的緩慢從容，正是十九世紀文學在表面上的透明風格：令每一步都順著對手的接受慣性，透明地展示給你看，不讓你輕易警覺它的意圖。講愛的博大，講寬恕、同情和純美，使你不設防�？蛇@是對弈啊，能真透明到底？對不住了，閻先生，你兀自沉浸于十九世紀文學的穩(wěn)篤篤氣場，別怪我挾二十世紀文學之風，涼颼颼殺將過來也。

解 殺

　　在我凌厲攻勢下，閻氏也開始入戲。野馬分鬃，白鶴亮翅，靈蛇出洞，黑虎掏心，鷂子翻身，吳牛喘月，鯉魚打挺……終于一記猛龍過江，把小卒子弄過了河。剛才棋風保守的他，漸漸地放開手腳，把過河的兵當成車，合縱連橫纏住了我。閻王好見，小鬼難纏，閻家軍飛起來啦！

　　軍頭閻連科在棋盤那頭笑。他笑，十九世紀文學原來也可以浪漫地飛起來，而不必盡如現實主義那般，僅僅留住蒼涼人世間的素樸情懷。他開始審視自己寫在《受活》扉頁上的詩：“現實主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些。”他仿佛也開始察覺，引用了這首詩的上述文章，把十九世紀文學壓縮為了現實主義文學：“《受活》出版后，在中國文壇引起的關于現實主義之爭吵，今日回憶已是季雨中的幾滴水。然那幾句關于現實主義的平素寡白話，是清晰地透著我對十九世紀之寫作，有著巨大的一種敬畏感。”

　　敬畏十九世紀文學，原來主要是敬畏十九世紀現實主義文學，卻似乎忽視了，十九世紀還有驚濤拍岸、卷起千堆雪的浪漫主義文學，后者在段位上不遜于前者，而正如他手中此刻過河騰空的兵，是自由自在飛起來的。浪漫主義文學的奇幻想象、夸張和變形，倒與二十世紀文學，有前后脈絡可尋。比如讓人變甲蟲，難道只是卡夫卡獨家興起的“讓世人愕然”的現代主義寫法？不，十九世紀浪漫主義文學，已有很多類似的描寫，高爾基早期的浪漫主義小說《伊則吉爾老婆子》里，丹柯掏出心來變成火把，不就證明變形手法早在十九世紀文學里已有了嗎？當閻連科用“義無反顧地背離著過去的十九世紀之寫作”概括卡夫卡時，便顯得有點兒輕率了。

　　既然主張回到十九世紀文學這座宏偉的大山，就該看到十九世紀文學的完整面貌。僅僅挑出現實主義來立論，放大為全局，不嚴謹。而當這樣客觀看到十九世紀文學的全貌，它和二十世紀文學，才不至于被截然割裂開來理解，相反，獲得了發(fā)展上的某種連續(xù)性，像閻連科那樣及時醒覺而連環(huán)解殺。我扛得住他步步驚心的殺招嗎？

中 局

　　任憑我喋喋不休，嘮叨閻連科棋風與文風之關系，老閻不中計，不被我分心，一語不發(fā)地，只來回拉鋸。怎樣才能引他開口呢？我心生一計：“你無語凝噎，這種沉默也妨礙了對語言的敏感，妨礙了對十九世紀文學的準確理解！”接著道出一番理由來——

　　你提到一大串十九世紀作家的名字，有兩個明顯的疏漏。一是，提到的全都是小說家，渾不見馬拉美、瓦萊里等詩人，視野上至少是偏頗的。二是，即使提到小說家，即使簡略，也漏了在我看來不該漏掉的名字，比如福樓拜。我為何會注意到這兩處疏漏？

　　因為覺得他們幾個被你漏掉，不是偶然的。同是十九世紀作家，他們的共同點是，開始自覺關注文學創(chuàng)作的語言問題，而這是你在談十九世紀文學時忽略的。前面我們說過，十九世紀文學整體上習慣于全知全能的視角，于今看來不夠真實，和現場總隔了一層，在哲學和倫理上不能服人，因而不是最佳寫法。然而從十九世紀末起，馬拉美提出“純詩”，瓦萊里亮出名言“詩是用詞語寫的”，福樓拜的《包法利夫人》等作品，從敘事文學角度，作出了他在法語原文上表意精妙、而抗拒翻譯的書寫努力。這都表明，十九世紀作家們已開始感到，光有對世界的博大深沉的愛是不夠的，因為語言作為任意性的符號系統(tǒng)，不能將這份情懷如其本然地傳達出來，起不到傳達工具的作用。在這種情況下，毋寧承認，對文學而言，世界不是自明存在的自然世界，而是語言文字構筑的意義世界。閻連科對十九世紀文學的謳歌，之所以回避了十九世紀文學在寫法上的局限，恐怕和他沒注意到上面這些事實有關吧？

　　“我談到了中國十九、二十世紀白話和文言。”閻連科開口了。“這正是我要往下說的，”我當即念誦起他文章里這一番話，“魯迅以及他之后的老舍、沈從文、張愛玲、蕭紅等，這些今天依然在華語文學里，成為我們文學旗幟的偉大作家們，他們那時的寫作總體大向是，向已經過去的十九世紀文學靠攏、豐富和致敬，而非向未來二十世紀的文學創(chuàng)造走過去。”說其中有些人在風格上接近西方十九世紀文學，還說得通，說另一些人比如沈從文也是在向十九世紀文學致敬，令人不敢茍同。沈氏表面上從題材到氛圍，確實很現實主義化，但骨子里那種寫法，讓語言不動聲色地創(chuàng)造出切身的在場感和身體感，完全是現代式的、二十世紀式的。評論界常拿他的“長河”小說和�？思{的“約克納帕塔法”小說相比。我想，原因不僅在于二者題材上的相似，更在于寫法方面的惺惺相惜——�？思{是在有限的視角中顯現事件客觀性的寫作高手，沈從文何獨不然？想通這點，對閻連科的說法，就又得打上個問號了。

　　且慢，在打問號前，看到了嗎，一直沉默著專注下棋的閻連科，竟開口了!我暗生一絲誘敵入坑的得意。中局已過，棋盤籠罩上白熱化色調。一不留神，差點被老閻掛角一將——

妙 著

　　兔起鶻落，閻家軍已殺至我方營前。廝殺中，我正為好不容易逮住機會，撲殺了他一匹馬和一門炮而兀自慶幸，卻不料倏忽間一個趔趄，我的一個車被閻連科滅掉。原來他放了顆煙霧彈，故意誘我吃他一馬一炮，犧牲掉馬炮來換取我一個車，剜心之痛哪。看不出閻作家這般處心積慮，竟不惜殺敵一千、自損八百，太不講武德了!

　　也只能怪自家不慎，豈不聞兵法有云，虛虛實實兵不厭詐？而且這和閻連科文章里暴露出的思維，也是一致的，沒啥可詫異的。

　　他盛贊十九世紀文學之際，就在干殺敵一千、自損八百的事：“正是這種尊崇敬畏感，讓我很早就茫然而思十九世紀人家在寫‘人世文學’(人的文學與人之世界之文學)的世紀峰作時，而我們的口舌和筆墨，在同一世紀的百年里，還在閉門說寫公案、狹邪和兒女英雄的傳奇期；還在文言文和淺白話的古典文學墻圍內，自得地打坐或吟唱。”遣詞的生硬晦澀(如“茫然而思”“峰作”)，造句的疙里疙瘩(“而”字明顯多余)，都先不去說它。讓人納悶的是這種思維：為證明十九世紀西方文學的偉大，就抬出同一世紀中國文學的不堪來加以陪襯，好像非如此，不足以直奔自己急于抵達的目標，這不是殺敵一千、自損八百，又是什么？不幸的是，用來比照的這個反方，壓根兒是不存在的，是閻連科自己臆想出來的。公案小說、狹邪小說以及兒女英雄傳奇小說，哪一項在當時不屬于深刻反映清代社會生活的現實主義小說？它們或賞善罰惡，或“近真溢惡”，或憂世傷生，哪里是在“自得地打坐或吟唱”？說出如此違背文學史常識的話，閻連科為什么要厚此薄彼、貶低十九世紀中國文學的現實主義實績，來反襯十九世紀西方文學的成就呢？

　　這起先令我深深不解。如今，待到我親身領教閻連科以退為進、富貴險中求的妙著，方悟出人鬼一線間的江湖真理。天搖地動這局棋，鹿死誰手？

殘 局

　　好教各位看官知曉：自車馬炮翻過楚河漢界，閻家軍一改溫柔敦厚之風，敵軍圍困萬千重。剛才還如同十九世紀文學不緊不慢，細水長流，此刻卻儼然像二十世紀文學革故鼎新，高歌猛進。難道真是老實之人不可欺，一發(fā)起飆來勢不可當？

　　不是的。這是人格無意識在起調控作用——道德倫理與隱秘渴望的統(tǒng)一。不錯，閻連科從審美和人文立場出發(fā)，把握十九世紀文學。但二十世紀以后的權力視角，正在從政治立場上，對審美立場作出反思。這就是雖沒被閻連科明確意識到、卻真實隱藏于他內心的無意識——審美背后也有權力。比起二十世紀文學的許多寫法來，十九世紀文學，更多地閃爍著人性的溫潤光澤，滲透著愛的博大情懷，但這一切在無意識里，也是一種權力邏輯的不動聲色展開，閻連科棋風的雙面性，正體現了這點。拿他舉出的兩部十九世紀小說為例——

　　《傲慢與偏見》誠然被他納入“十九世紀文學之鐘的驚天震響”之列，英國文論家伊格爾頓卻指出，這部小說靠情感和經驗發(fā)揮作用，非常適合完成宗教留下的意識形態(tài)任務，即帶給工人階級一種“想象性的自我滿足”的審美意識形態(tài)，讓他們邊讀《傲慢與偏見》，邊因其溫馨和諧的鄉(xiāng)村田園生活描述，而喪失革命斗志，方便統(tǒng)治階級以這部小說，作為政治反抗的解藥。你能說這種分析不深刻？

　　又比如，談到另一部作品時，閻連科甚至顧不上語帶夸張：

　　我曾經在一次多年前的飯局上，先一步至寧靜的飯店雅間后，見到一位可敬的青年作家比我到得早，二人握手時，看見他手里正捧著一本《安娜·卡列尼娜》在字字句句讀，見我在盯看他手里的書，他說了一句非驚天動地卻讓人終生難忘的話——

　　“閻老師，我覺得我們都不配讀人家的書。”

　　你是你，你不能代表別人。一口一個“我們都不配”，唉，這個“可敬的青年作家”，太容易被感動了，連帶把閻連科也給感動了，有點矯情。真是吃不消這種矯情的哭喪臉。你們就不愿意轉換視角想想：那個自身道德墮落的上流社會，把他們習以為常、司空見慣的色情事件，掩蓋于冠冕堂皇的光圈下，卻瘋狂攻擊安娜光明磊落的愛情，這出悲劇對善惡二元的渲染，底子里還是在強化精英和大眾、雅和俗的區(qū)隔啊。在這種區(qū)隔意識沒得到根除以前，這部偉大小說，同樣需要接受權力視角的質疑和檢驗，因為那種高高在上的、帶有宏大敘事意味的聲腔，同樣并非天經地義。這些，仿佛都以無意識形式，被憋在了閻連科內心深處，終于化作他最后一搏的動力——

　　悶宮將，險些要報銷！丟卒破士，辣塊媽媽！抽車將，哎呦喂！雙鬼拍門，啪!

　　一聲“啪”把我驚醒，床頭昨晚沒看完的書——勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》——“啪”地掉在腦袋旁。正是：垂死局中驚坐起，原來一簾幽夢里。

（《文學自由談》2025年第5期）